از : رابرت استکر (Robert Stecker)

برخی از نویسندگان متفق‌القول‌اند که در اثنای قرن نوزدهم پیکره‌ای از نوشتارهایی که بنا بود تحت عنوان "ادبیات" گردآورده شوند با آن نوشتارهایی هم‌سان انگاشته شدند که می‌شد به درستی به‌عنوان هنر در نظر آوردشان، و این به نوبه‌ی خود منجر شد به این که ‌هم‌چون نوشتار مخیل فهمیده شوند هرچند بسیاری از نظریه‌پردازان فعلی، شامل برخی از هواخواهان نگرش‌هایی که تابه‌این‌جا بررسی کرده‌ایم، هریک به دلیلی بر این باورند که این دریافت می‌باید رد شود، توافقی چشمگیر وجود دارد مبنی بر این‌که همین دریافت به آثار اصیل ادبی کنونی‌مان سر و شکل داده است.

اگر چنین اذعانی صحیح باشد،‌ این‌طور به نظرم می‌رسد که آن دسته ‌از پیش‌نهادهایی که می‌گویند مفهوم ادبیات به‌مثابه‌ی نوشتاری مخیل باید جای خود را به مفاهیم دیگری بدهد، [خودْ] می‌باید هم‌چون پیش‌نهادهایی نیازمند به بازنگری نگریسته شوند، هم‌چون پیش‌نهادهایی که باید به جای این شیوه‌ای که هم‌اکنون عملا ً برای طبقه‌بندی‌شان به کار می‌بریم، به شیوه‌های مختلف [تازه‌ای] طبقه‌بندی‌ شوند. به هر ترتیب، اگر بر آن‌ایم که بفهمیم این پیش‌نهادها را حقیقتا ً به چه شکل طبقه‌بندی می‌کنیم، باید مفهوم ادبیات به مثابه‌ی نوشتاری مخیل را دریابیم.

کلیدواژه‌ی ما "مخیل" است. این عبارت گاه برای پرداختن به آن طبقه‌ای از ژانرها به کار رفته است – رمان، قصه، نمایش‌نامه – که همگی‌شان دارای خصوصیت‌ داستان بودن هستند. به هر شکل، پیش‌تر دیدیم که این امر نمی‌تواند درست باشد. "مخیل" هم‌چنین ناظر بر آن کاری نیست که نویسنده می‌باید برای خلق اثری ادبی انجام دهد. بلکه، در عوض، ناظر به طیفی از ارزش‌ها‌ست که به خاطرشان آثار ادبی مشخصا ً ارزش‌مند دانسته شده‌اند.

بقیه در ادامه مطلب

در این نوشتار با اشاره به ابهامات بزرگی كه در زندگی این شخصیت جهانی ایران زمین وجود دارد بر اهمیت تمركز پژوهش‌ها در زمینه بازشناسی زندگی و آثار این بزرگمرد تاكید می‌شود.

روزی كه اسكات فیتزجرالد به توصیه دوستش نسخه‌ای از كتاب رباعیات شاعر ایرانی، حكیم عمر خیام نیشابوری را به دست گرفت تا آنها را به زبان مادری‌اش بازگرداند، فكر نمی‌كرد ترجمه آثار شاعری كه در قرن یازدهم میلادی می‌زیست اركان ادبیات جهان را به لرزه در آورد و ناگهان جهان ادبیات با تمام احترام در برابر بزرگمردی از سرزمین پارسیان بایستد.

فیتزجرالد در ترجمه آثار خیام خود را به ترجمه لفظ به لفظ محدود نكرد، بلكه همه ذوق ادبی خود را در بازآفرینی فضای رباعیات به كار گرفت. چند سالی از ترجمه او نگذشته بود كه اندك‌اندك اروپا به گنجینه شعر خیام پی برد و پس از آن خیام سرایی به شیوه‌ای ادبی و رایج در تمام اروپا تبدیل شد و ترجمه‌های پی در پی شعرها به زبان‌های مختلف جهان باعث شد كه شهرت خیام و مترجم رباعیات او از روسیه تا امریكا گسترش یابد و حتی شاعران عرب تحت تاثیر توجه اروپاییان به راز شعر خیام پی‌ببرند. خیام و نیشابور از آن تاریخ به نمادی از نوعی تفكر تبدیل شد و در ادبیات جهان راه یافت.

شاید بسیاری از كسانی كه تحت تاثیر كلمات و مفاهیم شعری خیام بودند، نمی‌دانستند او پیش از آن‌كه یك چهره ادبی باشد، شخصیتی علمی و فلسفی دارد. نمی‌دانستند او همان كسی است كه نظریه‌ای درباره نسبت‌ها هم عرض با نظریه اقلیدس را ابداع كرده است و نظریه هندسی معادلات درجه سوم او ثابت كرد كه معادله درجه سوم ممكن است دارای بیش از یك جواب باشد یا این كه اصلا جوابی نداشته باشد.

نمی‌دانستند كه او نخستین كسی بود كه گفت معادله درجه سوم را نمی‌توان عموما با تبدیل به معادله‌های درجه دوم حل كرد، اما می‌توان با به كار بردن مقاطع مخروطی به حل آن دست یافت و البته نمی‌دانستند كه مثلث حسابی پاسكال و دو جمله‌ای نیوتن را نخستین‌بار خیام به جهان ریاضیات تقدیم كرد و صد البته درخصوص تقویم جلالی و شاهكار نجوم ایرانی نیز چیزی نشنیده بودند و دیدگاه‌های فلسفی او را كه تالی ابن سینا خوانده می‌شد نخوانده بودند.

منتها همه اینها مهم نبود، آنها به بخشی از عظمت وجودی خیام كه در قالب ایرانی رباعی به جهان اندیشه راه یافته بود دست یافته بودند و برای دنیا همین كافی بود كه شاعری را بیابد كه سرنوشت بشر را با چنین ایجازی بیان كند:

آمد شدن تو اندرین عالم چیست؟

آمد مگسی پدید و ناپیداشد!

خانواده های شاهنامه . نامها و عاقبت ها

خانواده اول

رستم:

بگفتا برستم غم آمد به سر          نهادند رستم‏ش نام پسر

1- رستم  از دو بخش تشکیل شده است بخش اول از واژه «رئوذ» Raodha به معنای بالیدن و نمو است. کلمه «روی» به معنای صورت و چهره نیز از همین ریشه گرفته شده و مصدر آن «رئود» Raod به معنای نمو کردن آمده . رستن و روئیدن هم از  دیگر هم خانواده‏های مصدر«رئودَ» هستند. بخش دوم این نام از واژه «تهم» است که در «تهمتن» لقب رستم هم دیده می‏شود «تهم» در اوستا و فارسی باستان به معنای تخم Taxma یعنی دلیر و پهلوان آمده به قول فردوسی:

تهم هست در پهلوانی زبان       به مردی فزون ز اژدهای دمان

پس تهمتن و رستم هر دو کمله مترادف به معنا ی قوی هیکل ،  بزرگ اندام  کشیده بالا و قوی پیکر است.

رستم اگر ستون شاهنامه نباشد بی‏شک یکی از ذاتیات حماسه سرایی هست که اگر او و داستان‏هایش نبود ایران هرگز معنای قهرمان اسطور‏ه‏ای را در نمی‏یافت، برای او که فرزند زال دستان نوه سام سوار و نتیجه نریمان پشت است القابی چون:

تهمتن، پیلتن، شیرگیر، شیر خوی، دیو بند، خداوند رخش، یل شیراوژن تاج‏بخش، بازوی ایران، امید ایران، سپهدار سپه کش، شیر فش تندر بانگ آذرخش خشم، راست گفتار راست کردار نیکواندیش و... آورده‏اند.

2- تهمینه:

چنین داد پاسخ که تهمینه‏ام      تو گویی که از غم به دو نیمه‏ام

تهمینه از دو بخش تشکیل شده است: تهم + ینه تهم همان است که در تهمتن و رستم هم آمده و به معنای نیرومند و دلیر است و «ینه» نشانه تأنیت پس معنای نام او یعنی زن قوی هیکل و دلیر، زن نیرومند و زورمند.

تهمینه دختر شاه سمنگان است که مادر سهراب شد و پس از شنیدن ماجرای مرگ فرزندش بر مرگ سهراب آنقدر زاری کرد تا جان باخت.

بقیه در ادامه مطلب

انگار بزرگان ادبیات ما همیشه به بزرگان می‌نگریسته‌اند نه كودكان و نیازهای شان. شاید به همین دلیل نوجوانان در قدیم از همان ابتدای دانش‌آموزی با شاهنامه و مثنوی و غزلیات حافظ آشنا می‌شدند و چیز دیگری برای خواندن نداشتند.

این نگاه آنقدر ریشه دار است كه حالا هم ادبیات كودك در همه جای جهان جدی گرفته می‌شود حتی گاه بیش از ادبیات بزرگسال، اما در ایران نوشتن برای كودكان كاری است تفننی كه هر كسی تصور می‌كند به‌راحتی از عهده آن برمی‌آید و تازه اگر هم بتواند بهتر است به سراغ بزرگسالان برود، چون آنها بیشتر جدی گرفته می‌شوند و نویسنده‌ها و هنرمندان هم همین طور خواهند بود.

آنچه امروز نویسندگان، مترجمان و فعالان حوزه ادبیات كودك را آزار می‌دهد همین نگاه است؛ دیدگاهی سنتی و قدیمی كه نه تنها در مردم عادی بلكه بین مسئولان و برنامه‌ریزان و گاه حتی در میان نخبگان نیز جریان دارد.

ناصر یوسفی در این باره پیش از هر چیز می‌گوید: متأسفانه ما در یك فضای بسیار بزرگسال‌منشانه زندگی می‌كنیم. این باور قدیمی وجود دارد كه آدم‌ها هرچه بزرگ‌تر شوند جدی‌تر هستند و من فكر می‌كنم مرز این بزرگی كجاست؟ و تاكید می‌كند: ما در فضایی زندگی می‌كنیم كه كودك جدی نیست. آموزش، هنر، بهداشت و تغذیه او هم همینطور است؛ پس نویسنده، هنرمند و پزشك كودك همه در حاشیه هستند.

بقیه در ادامه مطلب ... >>

در تاریخ 1388/09/30 و در ساعت 06:03 نظر دهید ()

شعر نو فارسی با وانهادن قالب‌های شعر کلاسیک در قرن ۱۴ هجری بوجود آمد. این گونه از شعر فارسی آزادی بسیاری را در فرم و محتوا به شاعر می‌دهد. نیما یوشیج را پدید آورنده این نوع شعر در ادبیات فارسی می‌دانند. شعر نو به لحاظ محتوا و جریان‌های اصلی ادبی حاکم بر آن کاملاً با شعر کلاسیک فارسی متفاوت است و به لحاظ فرم و تکنیک ممکن است همانند شعر کلاسیک موزون باشد یا نباشد یا وزن آن عروضی کامل باشد یا ناقص، استفاده از قافیه در شعر نو آزاد است. معمولاً شعر نو فارسی را به سه دسته اصلی تقسیم می‌کنند: شعر نیمایی و شعر سپید و موج نو.

جریان‌های شعر نو فارسی

• شعر نیمایی
• شعر سپید
• شعر حجم
• شعر موج نو
• شعرناب
• دهه شصت و موج سوم
• شعرهای نگاره ای
• شعر دهه هفتاد
• شعر پست مدرن
• شعر دهه هشتاد

در تاریخ 1388/09/6 و در ساعت 06:19 نظر دهید ()

ادامه از این مطلب ؛

ابزار فهم و معرفت

مولوی ابزارهای درک واقعیات عالم هستی را حس و عقل و دل می‌داند. در این جا به اختصار به شرح این ابزارها می‌پردازیم :

حس خشکی دید کز خشکی بزاد/ موسی جان پای در دریا نهاد
چون که عمر اندر ره خشکی گذشت/ گاه کوه و گاه صحرا، گاه دشت
سیر جسم خشک بر خشکی فتاد/ سیر جان پا در دل دریا نهاد
آب حیوان را کجا خواهی تو یافت/ موج دریا را کجا خواهی شکافت
موج خاکی و هم و فهم و فکر ماست/ موج آبی صحو و سکر است و فنا
تا در این فکری از آن سکری تو دور/ تا از این مستی، از آن جامی ‌نفور
اگر آدمی فقط به حواس ظاهری توجه کند، یعنی اصالت را از آن حس بداند، توان درک بسیاری از حقایق را از دست خواهد داد. به زعم مولانا مخالفت بسیاری از مردم با پیامبران به این جهت بوده که فقط به حس ظاهری خود توجه کرده، حس درونی را از کار انداخته بودند.
کافران دیدند احمد را بشر/ چون ندیدند از وی انشق القمر
خاک زن در دیده حس‌بین خویش/ دیده حس دشمن عقل است و کیش
دیده حس را خدا اعماش خواند/ بت پرستش گفت و ضد ماش خواند
زآنکه او کف دید دریا را ندید/ زآنکه حالی دید و فردا را ندید
علم ناشی از حواس ظاهری ناقص بوده و انسان را به اشتباه می‌اندازد.
علم‌های اهل حس شد پوزبند/ تا نگیرد شیر زان علم بند
مولانا برای بیان محدودیت حواس ظاهری انسان تشبیهی را بیان می‌کند. وی احوال انسان‌های ظاهر بین را به مگسی تشبیه می‌کند که اموری چون دریا و کشتی و کشتیبان را بر خود تطبیق می‌کند.
ماند احوالت بدان طرفه مگس/ کو همی پنداشت خود را هست کس
از خودی سرمست گشته بی‌شراب/ ذره‌ای خود را شمرده آفتاب
وصف بازان را شنیده درزمان/ گفته من عنقای وقتم بی‌گمان
آن مگس بر برگ و کاه و بول خر/ همچو کشتیبان همی افراشت سر
گفت من دریا و کشتی خوانده‌ام/ مدتی در فکر آن می‌مانده‌ام
مولانا حس ظاهری را نفی نمی‌کند، بلکه حدود و ثغور آن را نشان می‌دهد. و در عین حال بر این نکته پای می‌فشارد که حس باطنی یا حس دل، ارزش و عظمت بسیار دارد.
در هزاران لقمه یک خاشاک خرد/ چون درآمد حس زنده پی‌ببرد
حس دنیا نردبان این جهان/ حس عقبا نردبان آسمان
صحت این حس بجوئید از طبیب/ صحت آن حس بجوئید از حبیب
صحت این حس ز معموری تن/ صحت آن حس ز تخریب بدن 1. حواس: مولوی برای انسان دو نوع حس قائل است. یکی حس ظاهری و دیگری حس باطنی. حس ظاهری دارای محدودیت‌هایی است. از جمله آنکه فقط سطوح واقعیات را درک کرده و به ژرفای حقیقت راه نمی‌یابد. این جان و حس باطنی است که به اعماق حقایق هستی نفوذ می‌کند. اگر بناست که فهم آدمی از سطوح جهان طبیعت فراتر رفته و به فهم عمیق نایل شود باید کاری کند که امواج دریای حق درون آدمی جاری شود

در تاریخ 1388/09/4 و در ساعت 21:15 نظر دهید ()

شعر کلاسیک یا کهن فارسی به صورت کنونی قدمتی بیش از هزار و صد سال دارد. این گونه شعر کاملاً موزون بوده و وزن آن بر پایه ساختاری است که عروض نام دارد. ساختار اوزان عروضی برپایهٔ طول هجا‌هاست.و هر مصراع به قالب هایی تقسیم می‌شود که هجاها باید در آن قالب ها قرار گیرند.و تفاوت شعر هجایی با شعر عروضی در وجود همین قالب هاست که شعر هجایی در قالبی قرار نگرفته و بر اساس هجاهای مصراع ساخته می‌شود.

تاریخچهٔ شعر کلاسیک فارسی

نخستین نمونه‌های به دست آمده از شعر در ایران، پیشینه‌شان به روزگار زرتشت پیامبر و سروده‌هایش در گاهاناوستایی است. همچنین از دوران پهلوانی (اشکانی) منظومه‌هایی - مانند ایاتکار زریران (یادگار زریران) و درخت آسوریک - به زبان پهلوی اشکانی در دست است. افزون بر این نمونه‌هایی از شعر (ترانه‌های خسروانی) به زبان پهلوی ساسانی یافت شده‌است. سروده‌ها و اشعار مانوی به فارسی میانه (پهلوی ساسانی و اشکانی) نیز در نزد اهل فن اهمیتی به سزا دارد. لیکن اجماع علمای فن بر این است که وزن هیچکدام از این اشعار عروضی نیست، بنابراین این اشعار با شعر امروزی فارسی تفاوتی بنیادین دارند. می‌رسد. این سروده‌ها به گویش گاهانی از زبان

نخستین شاعران فارسی‌سرا (مراد از فارسی در اینجا فارسی دری و در مقابل فارسی میانه است) در دربار یعقوب لیث صفاری پدیدار شدند. اگر چه نمونه‌هایی از شعر به زبان فارسی دری، پیش از این دوران وجود دارد، ولی بررسی آنها مشخص می‌کند که در زمان سروده‌شدنشان شعر فارسی هنوز قوام نیافته‌بود، چرا که وزن آنان به طور مطلق عروضی نیست. در اینجا نمونه‌ای از اینگونه اشعار (که تعدادشان انگشت شمار است) می‌آوریم. این قطعه شعری نگاشته‌شده در آتشکده کرکوی واقع در سیستان است:

محمد سگزی و بسام کورد از نامهای چند تن از سرایندگان دربار یعقوب است.

مرحله بعدی شکل‌گیری و تکامل شعر کهن فارسی در ورارود (ماوراء النهر) و خراسان اتفاق افتاد. علت آن بیش از هر چیز پشتیبانی فرمانروایان ایرانی‌نژاد سامانی از زبان فارسی بود. در این روزگار شاعران بزرگی چون رودکی سمرقندی، شهید بلخی و دقیقی بلخی پدیدار شدند. فردوسی، بزرگ‌ترین حماسه‌سرای ایران، نیز اواخر این دوره را درک کرد.

با روی کار آمدن غزنویان ترک‌نژاد از رونق شعر فارسی کاسته نشد و ایشان بویژه محمود غزنوی از پشتیبانان جدی سخنوران بودند. در این دوره شاهد برآمدن سرایندگان بزرگی چون فرخی سیستانی و عنصری بلخی هستیم.

از روزگار غزنوی به بعد بویژه از آغاز پادشاهی سلجوقیان اندک اندک جنبش سرایش شعر به زبان فارسی دری به نواحی مرکزی ایران و حتی نواحی غربی (چون آذربایجان) کشیده شد و شعر و زبان آن تحت تأثیر گویش محلی گویندگان این خطه قرار گرفت. در این عهد شاعران بزرگی چون ناصر خسرو بلخی، قطران تبریزی، فخرالدین اسعد گرگانی و اسدی طوسی پدیدار شدند.

در سده ششم هجری شاهد پیدایش سرایندگان بزرگی چون عطار نیشابوری، نظامی گنجوی، خاقانی شروانی، جمال‌الدین عبدالرزاق اصفهانی، انوری ابیوردی، ظهیر فاریابی و ده‌ها شاعر بزرگ دیگر هستیم.

سده هفتم هجری اوج شعر فارسی محسوب می‌شود[نیازمند منبع] و در آن دو شاعر بزرگ سعدی شیرازی و مولانا جلال‌الدین بلخی رومی آسمان شعر فارسی را روشن کردند. پس از این دو بزرگوار، شعر فارسی در سراشیب و فرود افتاد و اگر چه در سده هشتم هجری با ظهور شعرایی چون عبید زاکانی و حافظ شیرازی اعتلا یافت.

بعداز حافظ که پایان بخش سبک عراقی است. سبک هندی پیدا شد که شاعران بزرگی چون صائب تبریزی دارد و بیدل دهلوی (که در افغانستان و تاجیکستان جایگاه بالایی دارد) داشت.

در دوران مشروطه که اواخر دوران شعر کهن فارسی بود، شاعران نقش مهمی درانقلاب مشروطه داشتند. ازخون جوانان وطن لاله دمیده‌است شعر معروف عارف قزوینی است. میرزاده عشقی را سر می‌برند و با ظهور نیما یوشیج دوره تکتازی شعر کهن سر می‌آید. ولی همزمان این شعر همراه با شعر نو ادامهٔ حیات می‌دهد بطوریکه شاعرانی همچون سیمین بهبهانی-مهرداد اوستا- ابراهیم صهبا آن را ادامه می‌دهند.

نواع شعر کلاسیک فارسی

• مثنوی
• قصیده
• غزل
• مسمط
• مستزاد
• ترجیع بند
• ترکیب بند
• قطعه
• رباعی
• دو بیتی
• تک بیت
• چهار پاره

سبک‌های شعر کلاسیک فارسی

• سبک هندی
• سبک خراسانی
• سبک عراقی

گونه‌ها و جریان‌ها در شعر کلاسیک فارسی

• حماسه
• تصوف و شعر عرفانی
• تغزل

در تاریخ 1388/09/2 و در ساعت 06:17 نظر دهید ()

امروزه معمولاً وقتی از نشریات « شوخ طبع و فکاهی انتقادی » نام می بریم ، بدون در نظر گرفتن روش خاص این گونه نشریات ، واژه ی طنز را در تمامی موارد به کار می بریم . اگر چنین برداشتی درست باشد و همه ی این گونه نشریات را بتوان زیر عنوان طنز جای داد ، طبعاً ما در بررسی خود مقولاتی چون شوخی ، فکاهی ، هزل ، هجو و گونه های دیگر شوخ طبعی را نخواهیم داشت . به این جهت در ابتدا اشاره کنیم که واژه طنز که امروزه به طور وسیعی به کار برده می شود ، تا قبل از پیروزی انقلاب اسلامی ، مورد استفاده ی هیچ نشریه ی شوخ طبعی قرار نگرفته . به طور ساده هیچ نشریه ای روش خود را « طنز » ذکر نکرده .

با بررسی تاریخ مطبوعات در ایران از چند دهه پیش از پیروزی انقلاب مشروطه تا یک دهه بعد از پیروزی ، درخواهیم یافت که در این سال هاست که هر نشریه ای برای کسب مجوز ناچار باید روشی و به اصطلاح آن روزها ، مسلکی را برای نشریه خود برگزیند و در آن چارچوب« مسلکی » نشریه را منتشر کند ؛ مثلاً روش علمی ، روش ورزشی یا سیاسی ، اخلاقی و ...

تا قبل از پیروزی انقلاب مشروطه چند نشریه ای که بخشی از نوشته های خود را به مطالب غیرجدی اختصاص می دادند ، روش خود را « انتقادی » می نامیدند . چند ماه مانده به پیروزی انقلاب مشروطه ، هفته نامه ی ملانصرالدین در باکو منتشر می شود . بخشی از مطالب و کاریکاتورهای این نشریه مربوط به وقایع ایران است . این شیوه مورد استقبال روشنفکران آن زمان ایران هم قرار می گیرد و در نتیجه تاثیر خود را بر نشریات سال های اول پیروزی انقلاب مشروطه می گذارد . به این جهت این نشریات بعضاً در روش خود واژه « کاریکاتوری » را هم اضافه می کنند . به این ترتیب در نشریاتی که به روش انتقادی از پیروزی انقلاب مشروطه تا کودتای محمدعلی شاه به اسامی قاسم الاخبار ، آذربایجان ، تشویق ، زشت و زیبا ، سلام و علیکم ، ملاعمو ، صوراسرافیل ، کشکول ، آیینه غیب نما ، تنبیه ، نسیم شمال ، خیرالکلام ، استبداد و اصفهان منتشر می شدند ، مطلقاً از واژه ی طنز استفاده نشده ، بلکه همگی آن ها خود را نشریاتی انتقادی ، فکاهی ، مصور ، کاریکاتوری و بعضاً اخلاقی و ... معرفی کرده اند . این روش به صورت یک سنت تا پیروزی انقلاب اسلامی هم ادامه داشت . طی این مدت طولانی چه در نشریات دوره احمدشاه قاجار و چه پهلوی اول یا پهلوی دوم ، حتی در اوج انتشار این گونه نشریات هم هیچ کدام واژه طنز را برای روش خود به کار نبردند . حتی نشریات مشهوری چون توفیق ، باباشمل ، چلنگر و حاجی بابا . این موضوع تا انتشار مجله « کاریکاتور » دولو در سال های 1347 تا 1357 هم ادامه یافت . این مجله هفتگی هم روش خود را سیاسی _ فکاهی تعیین کرده بود .

بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، کم کم واژه طنز مورد توجه نشریات فکاهی انتقادی قرار گرفت . اولین نشریه ای که به طور مشخص روش خود را طنز اعلام کرد ، مجله « طنز و کاریکاتور » جواد علیزاده بود . علیزاده اولین شماره این مجله را در دی ماه 1369 منتشر کرد و روش مجله را « ورزشی ، اجتماعی و طنز » اعلام کرد . هفتگی گل آقا نیز واژه ی طنز را به کار نبرد . در اولین شماره هفتگی گل آقا ، روش مجله به صورت « اجتماعی ، انتقادی ، سیاسی و ... گل آقایی » ذکر شده . در ماهنامه ی گل آقا در سال 1370 و سال نامه ی گل آقا در 1371 روش این نشریات را « ادبی ، اجتماعی و طنز » نام می برد . بعد از این نشریات دیگر ، معمولاً بدون در نظر گرفتن آن چه را منتشر می کردند ، واژه ی طنز را به معرفی روش خود افزودند از جمله مجله « ملون » و « طنز پارسی » و ...

                                                                     بقیه در ادامه ی نوشتار ...

به دلیل عظمت جای گاه مولوی در عرصه ی فکر و هنر ایرانی – اسلامی و اهمیت جهان بینی خاص او، بررسی و تحلیل مقام زن در اندیشه ی وی موضوعی قابل شمرده می شود. شخصیتی چنین موًثر و بنیان گذار در عرصه ی دانش بشری کم نظیر است. مرتبه ی استادی مولانا پیش از مقام شاعری اوست و در واقع مولانا اول صاحب نظر است و دوم شاعر. بنابراین نگاه ویژ ه ای که به جهان و انسان دارد نیز قابل اهمیت است. با توجه به کلمات شفاف و رسای مولانا مخصوصاً در مثنوی واضح است که در نزد او زنان بهره ی درخوری از کمال ندارند و ارزیابی او از آن ها کاملاً منفی است. اما برای پی بردن به نظرات و عقاید مولانا در مورد زنان نمی توان تنها بر بنیان ظواهر، حکایات و تمثیلات حکم راند که در این صورت داوری آگاهانه نخواهد بود . اگر به این نکته یقین داشته باشیم که گردآوری مطالب مثنوی جوششی – الهامی بوده است و نه تاًلیفی ، لذا روح و رنگ و گفتار مثنوی تناسب با نوع حال و نگرش آن زمان گوینده دارد و گرایش‌ها و نگرش‌ها در هر زمان خواسته و ناخواسته بر اثر موًثربوده اند . این که بر پایه ی ظواهر الفاظ قضاوت کرده و در جای مولانا سخن گفت قابل تاًمل است. مولانا هرگز خود را اسیر بندهای دست و پا گیر الفاظ و قیود کلام نکرده است. شخصیت های بیشتر حکایات او تخیلی بوده و حقیقی نیستند و آن چه مقصود نهایی است نتیجه ی اخلاقی – عرفانی است که از داستان حاصل می شود.
گر حدیثت کج بود معنیت راست آن کجی لفظ مقبول خداست

اگر به این باور یقین داشته باشیم که اندیشه ها و افکار ما تناسب تنگا تنگی با زمانه دارد و در ظرف اجتماعی که در آن زندگی می کنیم شکل می گیرد، بزرگان هم از این قاعده مستثنی نبوده اند. آن ها نیز فرزندان زمانه ی خود بودند و اگرچه از سطح اجتماع خود بالاتر آمده و پاک تر می دیدند، اما رنگ و بوی روزگار خود را داشتند. آرای ما با تلقی ها و رسوم زمانه ی ما بی ربط نیست و شئون گوناگون اجتماعی که در آن زندگی می کنیم، بر نظرات ما اثر می گذارد، چنان که در آثار مولانا نمونه های بسیاری می بینیم. حتی دانشمندانی چون ملاصدرا و ملا هادی سبزواری نیز نظری این گونه داشته و زنان را در زمره ی حیوانات آورده اند که برای نکاح شایسته اند ، یا بسیاری از شاعران و دانشمندان و سخنوران دیگر که این گونه فکر می کرده اند. امروزه که زنان در هر عرصه پا گذاشته و توانایی خود را به اثبات رسانیده اند، ایده ی گذشتگان که زنان فرع بر مردانند و برای ایشان خلقت یافته اند پذیرفته نیست. البته باید اذعان داشت یکی از علل عدم بروز قابلیت های زنان در اعصار گذشته ممنوعیت و محدودیتی بود که از جانب مردان بر ایشان تحمیل می شد.

در نزد مولانا روح زن و مرد بر نمی دارد، زنی و مردی از عوارض روح اند. او روح را از مرد و زن برتر می داند.

لیک از تانیث جان را باک نیست روح را با مرد و زن اشراک نیست
از مونث وز مذکر برتر است این نه آن جان است کز خشک و تر است
این نه آن جان است کافزاید ز نان یا گهی باشد چنین گاهی چنان

مولانا معتقد است که زن در کنار سیم و زر از جاذبه های نیرومند طبیعت بشر است که خداوند آفریده و در آزمونی سخت، مرد را در معرض این جاذبه قرار داده است . او در این آزمون، گاه مجذوب خواسته های زمینی می شود که زن مصداق بارز آن است، گاه نور آسمانی جانش را می رباید و در این کشاکش پرتلاطم، کشتی وجودش را خود به سوی نجات یا نابودی نهایی می پیماید:
گاهی نهد در طبع تو سودای سیم و زر و زن گاهی نهد در جان تو نور خیال مصطفی
اینسو کشان سوی خوشان وان سو کشان با ناخوشان
یا بگذرد یا بشکند کشتی دراین گرداب ها

در تاریخ 1388/06/26 و در ساعت 16:33 نظر دهید ()

دراین مقاله بانگاهی کلی به داستانهای مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، ذکر برخی ویژگیهای ساختاری وبالاخره بررسی اهم عناصرداستانی درآنها خواهیم پرداخت.

1-موضوع قصه های مثنوی: داستانها ازدیدگاه محتوا، موضوع وروح حاکم برآنها، انواع گوناگونی می یابند که از آن جمله است ؛ داستانهای واقعی، داستانهای تمثیلی، داستانهای رمزی، داستانهای طنزآمیز، داستانهای وهمی – جادویی، داستانهای رئالیسم جادویی، داستانهای حادثه پردازانه، داستانهای عاشقانه، داستانهای عارفانه، داستانهای سیاسی – اجتماعی، داستانهای اساطیری، داستانهای حماسی، داستانهای عامیانه، داستانهای رزمی، داستانهای حکمی – اخلاقی، داستانهای فلسفی، داستانهای قرآنی وداستانهای دینی.
از این میان، قصه های مثنوی عمدتا حول محورچهارموضوع ؛ یعنی قصه های عارفانه، قصه های حکمی، قصه های قرآنی وقصه های تمثیلی می گردد.
بیشتر قصه های مثنوی از جنبه ای عرفانی سرشار است. شاعر قصه را ن از جهت ارائه نوع وشیوه پرداخت داستان بلکه باعنایت به لایه های پنهانی قصه ومفاهیم عرفانی آن سروده است. دراین معنی قصه دارای یک روح ویک جسم است، جسم آن مرئی وروح آن پنهان ودیرباب است وبه آسانی دریافت نمی شود:

گربگویم شمه ای زان نغمها
جانها سربرزنند از دخمها
گوش را نزدیک کن کان دورنیست
لیک نقل آن بتودستورنیست
(دفتر اول، بیتهای 1982 و 1929) [1]

در تاریخ 1388/06/15 و در ساعت 17:10 نظر دهید ()

این مقاله بر آن است با نگاهی اجمالی و با تاكید بر وجوه تشابه، مقوله مرگ را به طور تطبیقی در نهج‌البلاغه علی(ع) و مثنوی معنوی مولوی مورد بررسی و ارزیابی قرار دهد.

مولوی نیز، در خیل بی‌شمار عالمان و فرزانگانی قرار می‌گیرد كه از خوان گسترده دانایی، دارایی و پارسایی علی(ع) به‌ویژه نهج‌البلاغه بهره كافی و وافی برده است.

اگر چه رویكرد محوری نهج‌البلاغه و مثنوی معنوی متفاوت به نظر می‌رسد اما وجوه تشابه قابل توجهی نیز به چشم می‌خورد كه دربرگیرنده دیدگاه‌های مشترك و مشابه‌ این دو بزرگ در مواجهه با مقوله مرگ است. ما در این مقال سعی خواهیم كرد به ذكر پاره‌ای از این مشابهت‌ها به صورت موضوعی بپردازیم.

امام علی(ع) در چند فراز نهج‌البلاغه تصویری كلی و مجرد از مرگ می‌پردازد و پدیده مرگ را فی‌نفسه، حامل پاره‌ای از ویژگی‌های گریز‌ناپذیر معرفی می‌كند. امری كه در مثنوی معنوی، نیز دیده می‌شود مثلا در خطبه(221) می‌خوانیم: مرگ ویرانگر لذت‌های شما و تیره‌كننده خواهش‌های نفسانی شماست. اما در عین حال، و به طور مصداقی مواجهه دنیاپرستان و پرهیزگاران را با مرگ متفاوت توصیف می‌كند.

شوق مرگ

امام علی(ع) هر گاه كه از جهاد و شهادت در راه خدا سخن می‌گوید بی‌تابانه و مشتاقانه آرزومند آن است كه مرگ را در آغوش بكشد حتی یاران و لشكریانش را نیز برای گام نهادن در این طریق و انتخاب مرگ با عزت تهییج و تشویق می‌كند.ابتدا این شور و اشتیاق را در زبان حال و قال امام به نظاره می‌نشینیم و سپس به سخنان او در خطاب به یاران و همراهانش می‌پردازیم.

در خطبه (5) نهج‌البلاغه، علی‌(ع) در خطاب به آن‌دسته از مسلمانان كه علت سكوت امام(ع) را در برابر انحراف سقیفه، به خاطر ترس از مرگ می‌پنداشتند فرمودند: چه دورند از حقیقت؛ آیا پس از آن همه‌ جانبازی در عرصه پیكار، از مرگ می‌ترسم؟ به‌خدا سوگند دلبستگی پسر ابوطالب به مرگ از دلبستگی كودك به پستان مادر بیشتر است.

در خطبه (122)، آنجا كه به هنگام نبرد در جنگ صفین خطاب به سربازانش سخن می‌گوید پس از آنكه مرگ را فرجام همه آدمیان قلمداد می‌كند و گرامی‌ترین مرگ‌ها را كشته‌شدن در راه خدا معرفی می‌كند، احساس خود را برای مرگ در راه خدا این‌چنین بیان می‌كند: سوگند به كسی كه جان پسر ابوطالب در دست اوست كه تحمل هزار ضربت شمشیر بر من آسانتر است كه از مردن در بستر.

در نامه(23) نهج‌البلاغه، اما آن هنگام كه در آستانه شهادت قرار می‌گیرد، مرگ را مهمانی ناخوانده و نامبارك نمی‌داند كه به ناگاه بر او تاختن آورده است بلكه همواره خود را آماده و تشنه مرگ یافته است:

به خدا سوگند چون بمیرم، چیزی كه آن را ناخوش دارم، به سراغم نخواهد آمد یا كسی كه دیدارش را نخواسته باشم بر من آشكار نخواهد شد. من همانند تشنه‌ای هستم كه به طلب آب می‌رود و آب می‌یابد. آنچه برای خداوند است برای نیكان بهتر است.
در خطبه(51) پس از آن‌كه شامیان آب را بر امام و یاران او بستند، امام(ع)، ضمن آن‌كه، سپاهیانش را برای جنگی سلحشورانه برمی‌انگیزد تعبیر لطیفی از مرگ و زندگی حقیقی را بیان می‌فرماید:اگر مقهور شوید زندگیتان مرگ است و اگر پیروز شوید،
مرگتان زندگی است.

مولوی نیز در مثنوی، با التفات به نگره عرفانی، بی‌باك و دست‌افشان برای مرگ بی‌تابی می‌كند، چه این‌كه در پی آن، معشوق ازلی و ابدی را فراتر از حال و مقام عارفانه، برای همیشه در كنار خود و با خود خواهد یافت.
به طور كلی می‌توان علل نگاه شوق‌آمیز مولوی را به مرگ در نسبت‌های زیر دسته‌بندی كرد:

مرگ ارتقاء از درجه ادنی به مرتبه اعلاست:
مرگ كاین جمله از او در وحشت‌اند
می‌كنند این قوم بروی ریشخند
مرگ عروج از جهان فرودین به بهشت موعد است:
ای اجل، وی ترك غارت ساز ده
هرچه بردی زین شكوران، بازده
وارهد، ایشان بنپذیرند آن
زان كه منعم گشته‌اند از رخت جان
مرگ رهایی روح‌ از زندان طبیعت و وصول به اوج نیكبختی است:
و آنكه ایشان را شكر باشد اجل
چون نظرشان مست باشد در دول
تلخ نبود پیش ایشان مرگ تن
چون روند از چاه و زندان در چمن

در تاریخ 1388/06/12 و در ساعت 17:28 نظر دهید ()

1. به دلیل فخامت جایگاه مولوى در عرصه فکر و هنر ایرانى - اسلامى و اهمیت جهان بینى خاص او بررسى و تحلیل مقام و موقع زن در اندیشه وى موضوعى قابل تأمل شمرده مى‏شود، شخصیتى چنین مؤثر و بنیان گذار در عرصه دانش بشرى کم نظیر است، رتبه استادى مولانا پیش از مقام شاعرى اوست، و در واقع مولانا اوّل صاحب نظر است و دوّم هنرمند، بنابراین نگاه ویژه‏اى که به جهان و انسان دارد نیز صاحب اهمیت خواهد بود.
به عقیده برخى با توجه به کلمات شفاف و برآفتاب افکنده مولانا - حداقل در مثنوى - واضح است که در نزد او زنان بهره درخورى از کمال ندارند و ارزیابى او از ایشان کاملاً منفى است. [1]
در پى آنیم تا مسئله را از منظر متفاوتى ببینیم و توجیه مستدل خود را نیز با خواننده گرامى در میان آوریم.
تنها نکته‏اى که راقم در سر و این نوشتار در دل دارد، رعایت غایت احتیاط در داورى ، و توجه به تکامل تاریخى دانش و بینش انسان‏ها (حتى فرهیخته‏گان) است. و به هیچ روى بر آهنگ همسان سازى نگرش‏ها نبوده است که به آراء صاحب مثنوى صورت مقبولى از تفسیر بخشد تا با ضوابط روزگار ما سازگار بیفتد و یا گَرد نقد از دامان مثنوى بروبد که چنین روفتن بر طبل جهالت کوفتن و چنین دفاع آب بر آسیاب شکست ریختن است.

این معارف که از خاکسارى درگاه بارى حاصل آمده، از چشمه زبانى دو زبان جوشیدن گرفته و از مجراى سماع مریدان جان‏هاى عطشناک را سیراب مى‏کرده است.
پس مثنوى تراوش روح و ذهن مولاناست، که در انتظار گوش هایى لایق بوده است تا "چنگ مثنوى " را "ساز" کرده احوال مستمعان را خوش کند، صدایى نجات بخش که اسیران طوفان را به "جزیره" مى‏خواند، "نفیرى " وصال طلب که روى خطاب با تمام "مرد و زن" دارد، و "دکان توحید" که بر سراچه بینش زده تا "صیقل ارواح" کند. 2. مثنوى کتابى است الهامى و نه تألیفى ، معانى و معارفى که بر جان مولانا فرود مى‏آمده و احوالى که بر او پدیدار مى‏شده در دیباى موقّر ابیاتى پرهنر درآمده مایه رشک ادیبان و اشک عارفان شده است.

گر شدى عطشان بحر معنوى ‏
فرجه‏اى کن در جزیره مثنوى ‏

فرجه کن چندان که اندر هر نفس‏
مثنوى را معنوى بینى و بس‏ [2]

o o o

ادامه مطلب را حتما بخوانید ... بسیار جالب است

در تاریخ 1388/06/6 و در ساعت 12:13 نظر دهید ()

مقدمه

 حماسه در لغت به معنای دلاوری و شجاعت است و در اصطلاح، شعری است داستانی با زمینه ی قهرمانی، قومی و ملی که حوادثی خارق العاده در آن جریان دارد. در ادبیات ایران، از یک دیدگاه، دو نوع منظومه ی حماسی می توان یافت1- منظومه های حماسی طبیعی و ملی2- منظومه های حماسی مصنوع.

منظومه های حماسی طبیعی و ملی

این منظومه ها عبارتند از نتایج افکار و علایق و عواطف یک قوم که در طی قرن ها تنها برای بیان عظمت و نبوغ آن قوم به وجود آمده است. این نوع حماسه ها سرشار از یاد جنگ ها، پهلوانی ها، جان فشانی ها و در عین حال، لبریز از آثار تمدن و مظاهر روح و فکر مردم آن کشور در قرن های معینی از دوران حیات ایشان است که معمولاً از آنها به دوره های پهلوانی تعبیر می کنیم. از این گونه منظومه های حماسی می توان شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی را نام برد. در این منظومه شاعر به ابداع و آفرینش توجهی ندارد بلکه داستان های مدون کتبی یا شفاهی را با قدرت شاعرانه ی خویش نقل می کند.

منظومه های حماسی مصنوع

در این منظومه ها شاعر با داستان های پهلوانی مدون و معینی سر و کار دار ندارد بلکه خود به ابداع و ابتکار می پردازد و داستانی را به وجود می آورد. در این گونه داستان ها، شاعران آزادند با رعایت قوانینی که ناظر بر شعر حماسی است به دلخواه موضوع داستان خود را ابداع کنند و تخیل خودرا در آن دخیل سازند، از این دسته می توان ظفرنامه ی حمدالله مستوفی را برشمرد.

در ادامه توضیحات بیشتر را مطالعه بفرمایید

در تاریخ 1388/06/2 و در ساعت 09:56 نظر دهید ()

یوهان وُلفگانگ فون گوته در یادداشتها و رساله‏هایى که براى درک بهتر «دیوان غربى – شرقى» بر این اثر جاودانه نوشته است، مبحثى نیز درباره ترجمه و انواع آن دارد که در آن بیشتر به‌ترجمه آثار ادبى، به‌ویژه آثار منظوم، توجه داشته است. وى ترجمه آثار ادبى را به‌سه نوع تقسیم می‏کند.

در نوع اول، مترجم مى‏کوشد تا ما را در محدوده فهم و ادراک فرهنگیمان با محیط بیرون از این محدوده آشنا کند. براى این نوع ترجمه انتخاب نثرى ساده و روشن بهترین روش است زیرا سخن منثور با خنثى کردن همه ویژگی‌هاى صنعت شاعرى و حتى با کاستن از وجد و حال شاعرانه و آوردن آن به‌سطح فهم همگانى، زمینه آشنایى اولیه با آثار ادبى فرهنگ‌هاى دیگر را فراهم مى‏آورد و از این طریق بهترین خدمت را در حق ما انجام مى‏دهد. این نوع ترجمه ما را در میانه فرهنگ مألوف و مأنوس ملّیمان با ادبیات بیگانه و آثار فرهنگى ارزشمند و بى‏نظیر سرزمین‌هاى دیگر آشنا مى‏کند و در عین حال ما را چنان غافلگیر مى‏سازد و به‌شگفت وامى‏دارد که بى‏آنکه بدانیم چه بر ما گذشته است، نه تنها احساس خوشى به‌ما دست مى‏دهد، بلکه از قِبَلِ آن سود معنوى نیز نصیبمان مى‏شود. این چنین تأثیرى را ترجمه آلمانى مارتین لوتر از کتاب مقدس مسیحیان همواره بر خوانندگان خواهد گذاشت. گوته بر این باور است که اگر حماسه نیبلونگن نیز از همان آغاز به‌صورت نثرى خوب و روان ترجمه و منتشر مى‏شد و در دسترس همگان قرار مى‏گرفت، هم نفوذ و تأثیر آن در میان مردم بیشتر مى‏بود و از آن سود بیشترى به‌ما مى‏رسید و هم مى‏توانست معناى بى‏نظیر، پر اهمیت، شگفت و غریب زندگى سلحشوران و صلابت سرودهاى حماسى قرن 12 میلادى را با توانایى تمام به‌ما منتقل کند.

در نوع دوم، با اینکه مترجم خود را در وضعیت و حال و هواى فرهنگى خارجى قرار مى‏دهد تا از این طریق معناى بیگانه با فرهنگ خودى را دریابد. ولى به‌هنگام بازآفرینى متن، مى‏کوشد که همه دریافته‏هاى خود را در محدوده فرهنگ خودى به‌تصویر کشد. گوته این نوع ترجمه را سبک «تقلیدى - تعویضى» مى‏نامد و انجام آن را در توان انسان‌هاى ظریف و زیرک و باذوق مى‏داند. فرانسویان در این کار استادند و این نوع ترجمه را بیشتر براى برگردان آثار منظوم به‌خدمت مى‏گیرند. آنان نه تنها براى افکار و حالات درونى انسانها و اشیاء گوناگون، معنایی و معادلی مناسب مى‏آفرینند، بلکه براى نام هر «میوه‌ی غریبى»، چنان جایگزینى مى‏یابند که گویى همیشه در سرزمینشان مى‏روییده است.

گوته نوع سوم را آخرین و بالاترین و کاملترین نوع ترجمه مى‏نامد که در آن مترجم تمام تلاش و توانایى خود را به‌کار مى‏گیرد تا متن ترجمه‏اش همسان و همذاتِ با متن اصلى شود و در واقع اصل به‌بدل تغییر نکند، بلکه به‌جاى آن نشیند. مترجم در این حالت چنان در بطنِ فرهنگىِ متن فرو مى‏رود و با آن همسانى و همزبانى ایجاد مى‏کند که شاید بتوان گفت که اصالت فرهنگ ملّى خود را کمابیش رها مى‏کند و آخر کار متن سومى آفریده مى‏شود که البته موافق ذوق و مذاق همگان نیست و فهم و دریافت آن مستلزم سطح آموزشى - فرهنگى بالایى است. گوته اغلب ترجمه‏هاى محقق و مترجم اتریشى، یوزف فُن هامر - پورگشتال را از شاهکارهاى منظوم ادب فارسى در زمره این نوع ترجمه به‌شمار مى‏آورد و براى مثال از ترجمه ابیاتى از شاهنامه فردوسى یاد مى‏کند که هامر در «مجله یافته‏هاى شرق» منتشر کرده بود. ولى در عین حال توصیه مى‏کند که در ابتدا بهتر خواهد بود که آثارى چون شاهنامه و منظومه‏ها و مثنوى‏هاى نظامى گنجه‏اى به‌نثرى رسا و روان ترجمه شوند تا ما نخست با مطالعه داستانها و افسانه‏ها و اسطورهاى شرقى به‌طور کلى با آنها خو کنیم و اُنس و الفت گیریم و رفته رفته با خلق و خو و طرز فکر شرقیان آشنا شویم. سپس زمان آن فراخواهد رسید که ترجمه‏هاى منظومى از نوع دوم و در نهایت «ترجمه‏اى بین سطرى» (Interlinear) از نوع سوم در دسترس علاقه‏مندان قرار گیرد.

البته در اینجا شاید بی فایده نبود که نظرات گوته درباره‌ی مولانا را نیز بازگو می کردم؛ چرا که او در «یادداشتها و رساله‏هایى براى درک بهتر دیوان غربى – شرقى»، برداشت های خود را از شخصیت و شعر هفت سراینده نامدار پارسی زبان نیز به‌دست داده است: فردوسی، انوری، نظامی، جلال الدین رومی، سعدی، حافظ و جامی. اما از آنجا که آگاهی های او و همعصرانش، حداقل، از مولانا کم و ناقص بوده است، یادداشتهای او – گذشته از یک دو نکته جالب و جدل انگیز- از حدّ اشارات تاریخی فراتر نمی رود. ناگزیر برای امروزیان چنان دندانگیر نیست و من با همین اشاره از آن می گذرم.

* * *

اصل مقاله در ادامه مطلب ....

در تاریخ 1388/05/23 و در ساعت 05:04 نظر دهید ()

اربابان ادب و شعر و صاحبان ذوق و هنر فارسى در طول پیدایش ادبیات و خلق آثار و شاهكارهاى ادبى‏شان در وصف زن و ستایش عشق و زیبایى‏هایش و قدردانى از مقام شامخ او سخنان بلندى گفته‏اند و سرتاسر پهنه ادبیات ایران‏زمین پر است از اشعارى كه در ستایش حسن و زیبایى زنان سروده‏اند. از این‏رو برخى معتقدند جهت شناخت تصویر و هویت زن ایرانى باید به ادبیات نیز مراجعه كرد.

زن در ادبیات فارسى رسالت‏هاى چندگانه‏اى را بر عهده دارد؛ گاه مظهر عشق و دلدادگى است و عاشق است، گاه معشوق است، زمانى همسر است و در وقتى دیگر در مقام مادرى دلسوز و فداكار و مربى تربیتى خانواده گاه زن مظهر پارسایى و توكل است و زمانى مظهر زهد و پرهیزگارى، گاه مظهر خردمندى و سیاستمدارى و میهن‏پرستى است و در جایگاهى دیگر كینه‏توز و فتّان. كه در این مجال بخش‏هایى از آن را یادآور مى‏شویم.

زنان عاشق، زنان معشوق
عاشقانه‏هایى كه در ادبیات، زنان در آن نقش فعال دارند معمولاً به دو صورت طرح مى‏گردد.

الف) عشق‏هاى جسمانى (اروتیك): عشق‏هایى است كه در آنها بیشتر جنبه‏هاى مادى و جسمانى بیان مى‏شود و عاشق را پروایى از بیان آن نیست. این عشق‏ها، عشق‏هایى زمینى‏اند مانند داستان سودابه و سیاوش، ویس و رامین، بیژن و منیژه، زال و رودابه.

ب) عشق‏هاى عُذرى: در این نوع عشق، عاشق یا هر دو (عاشق و معشوق) به جنبه جسمانى و مادى توجه ندارند و معمولاً این عشق‏ها، عشق‏هایى همراه با عفت است و عاشق پروایى از بیان عشق خویش ندارد و به سرعت رنگ عرفانى و روحانى به خود مى‏گیرد. از این دست عشّاق در ادبیات غنایى و عرفانى به وفور یافت مى‏شود كه معروف‏ترین آنها لیلى و مجنون است و همچنین داستان زین‏العرب و بكتاش كه از جمله داستان‏هاى جذاب و جالب الهى‏نامه است و از آن دسته داستان‏هایى است كه نمونه عشق عذرى و پاك عشاق است. این داستان كه مظهر و مثالى از عشق آرمانى است رنگ و بوى الهى دارد. عشقى پاك خالى از شهوات و آلودگى‏هاى جسمانى و نفسانى.

در تاریخ 1388/04/9 و در ساعت 10:22 نظر دهید ()

داستان «رستم و اسفندیار» از جمله نغزترین داستان‌های شاهنامه است. این داستان نه تنها « شاهكار شاهنامه »¹كه دیر آشناترین شاهكارهای ادب پارسی است‌.
در سیر تدوین این داستان آمده است‌:‌ «در الفهرست جزء كتب تاریخی پهلوی كه به عربی نقل شده‌، نام داستانی از رستم و اسفندیار آمده و ترجمه ی عربی آن به جبله بن سالم نسبت داده شده است . داستان رستم و اسفندیار از كتب مشهور آن روزگار بوده و علی الظاهر اصل پهلوی آن میان نویسندگان شاهنامه ی منثور و یا نزد راویان خراسان، شهرتی داشته است. ثعالبی و فردوسی هر دو از داستان رستم و اسفندیار یاد كرده‌اند اما میان ثعالبی با استاد توس در شرح بعضی از جزئیات اختلافاتی وجود دارد‌.»²
فردوسی در آفرینش شخصیت‌ها و قهرمانان این داستان چونان تندیس‌گری ماهر‌، پیکره‌ی وجودی ایشان را پی ریخته است و سپس با دم اهورایی خویش به حركت‌شان واداشته و حیاتشان بخشیده است. آن‌گاه ناخداوار كشتی ذهن و ضمیر آنها را به سوی مقصد نهایی كه همانا آبراهه‌ی تقدیر و سرنوشتشان بوده‌، هدایت نموده و درست از همین روست كه جزئی‌ترین حركات و مكتوم‌ترین اندیشه‌ها و خیالات از دید ژرف كاو و او دور نمانده است‌.
به دل گفت بهمن كه این رستم است    و یا آفتاب سپیده دم است !؟

بترسم كه با او یل اسفنــــدیار             نتابد بپیچد ســـــر از كارزار

من این را به یك سنگ بی جان كنم      دل زال و رودابه پیچان كنم

… دل رستم از غم پر اندیشه شد        جهان پیش او چون یكی بیشه شد
كه گر من دهم دست بند ورا               و گر سرفرازم گزند و را
دو كار است هر دو به نفرین و بد          گزاینده رسمی نو آیین و بد …³

و موارد فراوان دیگر كه باز گفتشان از حوصله‌ی این نوشتارخارج است‌. این چربدستی و مهارت‌، تنها آشكار ساختن واگویه‌های درونی افراد و منویات با‌طنی ایشان نیست‌؛ بلكه وی استاد بی‌نظیر خلق صحنه‌های بدیع و مناظره‌های دو سویه است‌. بی گمان حاضر جوابی و حضور ذهن قهرمانان داستان‌هایش‌، فراست و بدیهه گویی این خداوندگار سخن را آشکار می‌سازد و این چنین است‌.
که وی درخصوصی‌ترین گفتمان‌ها و گزینش خواهش آمیزترین تركیبات در جهت نمایان ساختن استیصال رستم و بیزاری وی از جنگیدن با اسفندیار، دردناك‌ترین صحنه‌ها را می‌آفریند. این یل شیراوژنی كه :
دو رانش چوران هیونان ستبر      دل شیر و نیروی ببر و هژبر
یا
به بالا به سان نهنگ دژم        كه گفتی جهان را بسوزد به دم
یا
جهان آفرین تا جهان آفرید      سواری چو رستم نیامد پدید⁴

در تاریخ 1388/03/18 و در ساعت 02:52 نظر دهید ()

یك نكته بسیار مهم پیرامون اشعار میهنی شهریار، توجه او به اسلامیت ایران است. به جرأت می‌توان گفت وطن در اندیشه شهریار و در وادی شعرهای او، رنگ و بوی كاملاً شیعی دارد. در نظام فكری و ادبی شهریار، مذهبِ ایرانی (= اسلام) و ایرانِ مذهبی (=ام‌القرای اسلام) از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. پر واضح است كه قالب قصیده و مثنوی بیش از ظرف غزل،مجال انعكاس چنین ایده‌های اجتماعی را دارند. در شعر شهریار هم، اگر غزل بیش از همه، در خدمت اشعار عاشقانه و گاهی عارفانه او قرار گرفته، این قصیده‌ها و مثنوی‌های اوست كه منعكس كننده دیدگاه‌های اجتماعی و گاهی سیاسی او شده‌‌اند.

شهریار در پاسخ به دعوت یكی از دوستانش كه او را برای اقامت در اروپا دعوت می‌كند، ضمن رد دعوت ، زبان به نصیحت گشوده، می‌گوید:

جان من باز آ به جای خود كه جانان پیش ماست

مدعی آرایش تن می‌كند، جان پیش ماست

با چراغ علم راه بت پرستان می‌روند

كعبه چشم‌انداز ما و راه ایمان پیش ماست

آفتاب حكمت از مشرق به مغرب می‌رود

چشمه ‌زاینده اشراق و عرفان پیش ماست

                                                                  ^{( دیوان شهریار ـ ج 1 ـ ص 293)}

شاعر شیرین سرای معاصر، در یكی دیگر از قصاید خود با عنوان «اتمام حجت»، ضمن یادآوری لزوم حفظ وحدت ملی ایران، خاطر نشان می‌سازد كه جاودانگی كشور، در طول سده‌های پیشین مدیون حفظ معنویت و اتحاد بوده است:

دستی به اتحاد برآرید و عدل و داد

با دست اتحاد توان دادِ عدل داد

ایران به معنویت جاوید زنده بود

این زنده مرده است كه آن مرده زنده باد

                                ^{(دیوان ـ ج 2 ـ ص 981)}

وی در جایی دیگر با تأكید بر تلاش جوانان و لزوم «غریدن» آنها، آبادی و عمران وطن را در گرو ایجاد «یك جنبش اساسی» در این كشور می‌داند:

پیام من به گردان و دلیران

جوانان و جوانمردان ایران

ادامه مطلب را بخوانید ...

در تاریخ 1388/02/24 و در ساعت 00:01 نظر دهید ()